Von der Kultur­revolution und der verrückten Jungfrau

Das Aargauer Kunsthaus zeigt in einer grossen Schau 230 Skulpturen von 150 Künstler*innen mit Schweizer Bezug, die im Zeitraum von 1945 bis jetzt entstanden sind – ein Zeitraum, in dem sich gesellschaftlich viel veränderte. AAKU unterhielt sich mit der Co­-Kuratorin Anouchka Panchard über emanzipatorische Ideen und Momente, die aus den Werken zu lesen sind.

TEXT Michael Hunziker BILD John Yasser

Anouchka Panchard vor der Skulptur «Die Tanzenden» von Gillian White Siegenthaler aus dem Jahr 2002.

Wie findet man einen Zugang zu einer derart gross angelegten Ausstellung? Vielleicht mit einer einzigen Frage, die einen durch das Dickicht der historischen und inhaltlichen Referenzen führt. Denn dass die Assoziationen zu wuchern beginnen, wenn eine solche Vielzahl an Objekten miteinander in Dialog treten, lässt sich nicht vermeiden, und eine produktive Verunsicherung ist vielleicht sogar beabsichtigt. An einer Frage festhalten – wir wollten anlässlich des 50-Jahre-Jubiläums des Frauenstimmrechts wissen, wie sich die Emanzipation im skulpturalen Schaffen materialisierte. Es ist ja kein Geheimnis, dass gerade die Kunst- und Sammlerwelt über Jahrhunderte eine Domäne des Patriarchats war, die heute – etwas aufgeweicht zwar – weiterbesteht. Als wir Co-Kuratorin Anouchka Panchard zum Gespräch treffen, ist der Aufbau gerade im Gang, und die Kunsthistorikerin bahnt sich einen Weg zwischen grossen Transportkisten hinaus in den Rathausgarten. In der Parkanlage sind neben den permanenten Skulpturen schon einige neue aufgebaut, und die Äste der grünen Büsche rahmen sie bereits ein.

Eine Ausstellung in dieser Dimension. Wahnsinn ...

Anouchka Panchard: Die Ausstellung ist tatsächlich sehr gross und wiegt aufgrund der vielen Skulpturen auch viel! Als Kunsthaus mit der umfassendsten öffentlichen Sammlung an Schweizer Kunst haben wir allerdings auch schon einige Überblicksausstellungen realisiert. Etwa über Kunstbewegungen wie die Pop Art oder Surrealismus in der Schweiz. Eine Ausstellung zu einer einzelnen Gattung, das ist aber schon etwas Neues. Ein grosses Unterfangen (lacht)... Grösser ginge nicht. Ein Drittel der gezeigten Werke stammt aus unserer Sammlung, ca. 150 Skulpturen sind Leihgaben von etwa 100 unterschiedlichen Leihgeber*innen aus dem europäischen Raum.

Wie lange braucht es, um eine solche Schau auf die Beine zu stellen?

Die Vorbereitung läuft nun schon zwei Jahre. Unser Gastkurator Peter Fischer hat damit angefangen, und ich bin dann etwa vor knapp eineinhalb Jahren dazugekommen. Die Skulpturen werden nicht nur im Kunsthaus, sondern auch auf der Dachterrasse und im angrenzenden Rathausgarten gezeigt. Das finde ich sehr spannend, weil wir damit die Frage nach dem Kontext stellen, in dem ein Werk zu sehen ist. Was passiert, wenn ein Kunstwerk im Naturraum ausgestellt wird? Was im neutralen musealen Bereich? Da Werke im öffentlichen Raum stehen, holen wir hoffentlich auch Leute ab, die sonst nicht ins Kunsthaus kommen.

Haben Sie persönlich mit Ihrem gendertheoretischen Hintergrund auch programmatische Setzungen gemacht?

Es war uns allen ein grosses Anliegen, Positionen von Künstlerinnen zu zeigen. Die zu finden, war aber eine ziemliche Detektivarbeit. Etwa für die Bronzeskulptur der Tanzenden, "Dance Bashi", von Rosa Studer-Koch, vielleicht mein heimliches Highlight, mussten wir aufwendig recherchieren, um überhaupt herauszufinden, wer den Nachlass verwaltet und wer Werke der Künstlerin besitzt.

Warum ist es so schwierig, Skulpturen von Frauen zu finden?

Es ist ja nicht so, dass Frauen nicht aktiv gewesen wären. Sie hatten einfach weniger Sichtbarkeit. Skulpturales Arbeiten mit Stein und Stahl galt als Männerdomäne.

Welche Rolle spielte dabei der Markt, die Sammlungen und die Förderung?

Stipendien wurden in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunders statistisch gesehen weniger an Frauen vergeben. Bis 1972 konnten Frauen nicht Mitglieder der GSMBA (Gesellschaft der Schweizer Maler, Bildhauer und Architekten) sein. Heute hat sich das verändert. Obwohl die Kunstbiennale Venedig 2019 die erste war mit mehr Künstlerinnen als Künstler.

Wie behalten Sie eigentlich bei diesen Dimensionen den Überblick und die Ruhe?

Meditieren! (lacht). Jeden Morgen, zwanzig Minuten. Es hilft mir, eine gesunde Distanz einzunehmen und Entscheidungen zu treffen. Die Aufbauphase ist sehr intensiv, wenig Schlaf, lange Arbeitstage, aber einer der spannendsten Momente, weil sich die ganze Vorbereitung in kurzer Zeit konkretisiert. Einen Teil der Werke sehe ich zum ersten Mal physisch, das ist sehr aufregend.

Sie haben für uns ein paar Werke zusammengestellt, die einen Bezug zur Emanzipation haben. Was haben sie sonst noch gemein?

Alle Werke sind von Frauen gemacht, deren Hintergrund meist emanzipatorisch oder aktivistisch war oder ist. Was übrigens nicht bedeutet, dass es auch die Werke sind. Manche beleuchten die Figur "Frau" – ein dominanter Topos in der Bildenden Kunst – neu. Es ist eine Auswahl, die stellvertretend für weitere Künstlerinnen steht. Ich hätte auch andere Beispiele nehmen können. Die Ausstellung will die inhaltliche und formale Vielfalt der Gattung Skulptur der letzten 76 Jahren in den Vordergrund rücken. Ich hatte die Qual der Wahl.

Die erste Figur ist die "Verrückte Jungfrau" (La vierge folle) von Germaine Richier aus dem Jahr 1946. Warum haben Sie sie gewählt?

Richier nimmt eine wichtige Position ein. Als Französin lebte sie in den Kriegsjahren in der Schweiz. Sie hat in der Gewerbeschule in Winterthur Bildhauerei gelehrt. Richier ist gerade noch keine Avantgardistin. Die Jungfrau ist figürlich dargestellt, aber man kann schon Ansätze einer Abstraktion erkennen. Besonders im Gesicht, das nicht naturrealistisch geformt ist, und sie hat auch keinen Körper, der ein gängiges Ideal widerspiegelt. Es wurde auch schon spekuliert, ob die Jungfrau schwanger sei.

Was macht dieses Werk bedeutend?

Wenn man bedenkt, dass Frauen zum Teil bis 1930 nicht Akte zeichnen durften, weil das ein von Männern besetztes Terrain war, ist diese Bronzefigur rund 15 Jahre später ein Statement.

Weshalb hat Richier die Figur "Die Verrückte" getauft?

Das bezieht sich auf das biblische Gleichnis der klugen und törichten Jungfrauen aus dem Matthäus-Evangelium. Die Klugen konnten verheiratet werden, die Törichten nicht. Sie gehört zu den Letzteren. Dadurch wird sie von gesellschaftlichen Zwängen befreit. Ihr Körper entspricht auch nicht einem idealistischen Bild, sondern gewinnt in der Mangelhaftigkeit seine Individualität.

Wo lebt die verrückte Jungfrau heute?

Im Kunstmuseum Basel.

Kommen wir zur "Kulturrevolution" von Doris Stauffer aus dem Jahre 1963. Was ist an diesem Besteckkasten revolutionär?

Die Künstlerin hat oft mit Alltagsgegenständen gearbeitet. Diese rote Schublade und das Besteck werden als Kunst präsentiert. Diese Gegenstände stammen aus dem häuslichen Umfeld – Küche, Familie – auf welche die Rolle der Frau reduziert wurde. Stauffer tritt nun mit diesen Gegenständen an die Öffentlichkeit. Das ist das Revolutionäre. Sie eignet sich die Fremdzuschreibung an und wendet sie in einen selbstbewussten Anspruch, diesen Gegenständen eine neue Bedeutung geben zu können.

Ist dieses Werk mit der vordergründigen Banalität auch ironisch zu lesen?

Ja, klar. Stauffers Titel sind meist auch witzig. Aber es steht ein starker feministischer Ansatz dahinter. Sie verweisen oftmals unterschwellig auf die Doppelrolle von Frau und Mutter. Stauffer war 1969 Mitbegründerin der Frauenbefreiungsbewegung FBB.

Sie wurde auch schon als "Antipatriarchale Hexe" betitelt...

Das ist eine biografische Anspielung. Sie hat in den 60er-Jahren in der Kunstgewerbeschule in Zürich gelehrt und wurde dann aber wegen ihrer anarchistischen Methode entlassen. Worauf sie die F+F, die Schule für Gestaltung, mitgründete. Und dort wurde sie dann für ihre "Hexenworkshops" bekannt. Magie und Fetische im Wald – man nannte ihre Kurse "Hexenkurse". Ein solcher experimenteller Ansatz war nur an der F + F möglich. Die Leute dort gingen viel unbefangener an die Kunst heran. Klaudia Schifferle etwa war auch eine Absolventin, Stauffer gewissermassen ihre Wegbereiterin.

Was hat es mit den "Tastsäcken" auf sich, ein weiteres Werk von Stauffer, das Ihr ausstellt?

Hier wurden ein Kissen mit kaputter Puppe, ein Stativ, eine Holzkugel und andere Objekte in blaue Säcke eingenäht. Die Säcke hängen und bilden eine Komposition. Es ging dabei darum, die sinnliche Erfahrung von Kunst durch den Tastsinn zu erweitern. Man durfte die Objekte anfassen. Heute geht das aus konservatorischen Gründen leider nicht mehr. Konzeptionell gesehen, werden die Alltagsgegenstände abstrakter, verschleierter, unsichtbarer.

Was hat Sie an Klaudia Schifferles "Nackter Akt" (1986) besonders interessiert?

Die Künstlerin stammt aus einer jüngeren Generation. Sie profitierte von einem offenen Umfeld in den 1970er- und 80er-Jahren in Zürich und von den fortschrittlichen Ideen, wie sie an der F + F ausgeheckt wurden. "Nackter Akt" stellt eine koboldartige Figur aus Papier maché mit mehreren Gesichtern dar. Das Werk ist sehr expressiv und auch ein wenig irritierend.

Sie sang in der Post-Punk-Band Kleenex, später bei Liliput...

Sie war nicht die Einzige, die in einer Band mitspielte. Pipilotti Rist in "Les reines prochaines" oder Christian Marclay als Komponist. Damals war das eine Art Subkultur, es entsprach einem bestimmten Lebensgefühl.

Auch hier, wie bei Richier, ein versehrter Körper...

Schifferles Körper können als Projektionsflächen verstanden werden. Es ist nicht mehr eindeutig, was sie darstellen. Sind es imaginäre Wesen? Traumgestalten? Ihre Arbeiten sind vielmehr Spiegel einer Innerlichkeit. Und daher auch freier, ungesetzter. Ausdruck einer Zerrissenheit oder vielleicht auch der Ekstase.

Ist das auch eine Gegenposition gegen die Hochglanzwelt der 80er-Jahre?

Ja, diese Expressivität ist etwas sehr Individuelles, die keinem Kanon entsprechen will. Schifferle will auch die Schattenwelt zeigen. Ihre Referenzen sind eher im Punk zu finden als im Kunstbetrieb. Was auch typisch für die antiakademische F + F war, aus der sie hervorgegangen ist. Zudem fällt das Werk auch in die Zeit der Zürcher Jugendunruhen.

Kommen wir in die Gegenwart. Sie stellen das Werk der Künstlerin Mai-Thu Perret "Nine Sculptures of Pure Self-Expression Female Principle" (2003) aus. Was geschieht hier?

Es ist eine Arbeit, die die Künstlerin seit 1999 im Rahmen des Projekts "New Ponderosa" weiterentwickelt. Es besteht aus Keramikobjekten, die sie angeblich von einer Frauenkommune in New Mexico herstellen lässt, die aber nicht wirklich existiert. Auf jeder Ebene des Projekts ist nicht klar, was fiktiv und was real ist. So spielt die Künstlerin mit der vorherrschenden Vorstellung von Autorenschaft.

Hier bemerkt man den Einfluss des Theoriediskurses der Postmoderne, was bei den andern ja weniger stark war. Inwiefern ist das bezeichnend für feministische Kunst der Gegenwart?

Für diese Generation von Künstlerinnen spielen in der Tat gesellschaftstheoretische – und nicht nur feministische oder gendergerechte – Diskussionen eine bedeutende Rolle. Viele aktuelle Positionen verweisen auf die Theorie der Postmoderne und beschäftigen sich mit Fragen nach Authentizität und Identität.

Mai-Thu Perret ist unter unseren Beispielen auch die Stimme mit der grössten internationalen Aufmerksamkeit.

Ja, das stimmt. Richier stand in den vergangenen Jahren im Mittelpunkt einer internationalen Wiederanerkennung, aber Mai-Thu Perret sorgt auf nationaler und internationaler Ebene für viel Aufmerksamkeit.

Das Kunsthaus hat vor zehn Jahren die erste Einzelausstellung der Künstlerin gezeigt. Welchen Einfluss hatte das auf ihre Bekanntheit?

Eine Einzelausstellung in einem Museum ist meistens etwas sehr Wichtiges in der Biografie einer Künstlerin oder eines Künstlers. Perret war damals 35 Jahre alt.

Beim letzten Objekt, einer Skulptur der im Aargau wohnhaften Gillian White, könnte man eine thematische Klammer schliessen zu Rosa Studer-Koch mit ihren Tanzenden. White ist im öffent- lichen Raum sehr präsent, da sie mit ihrem Manneinige Skulpturen für Strassenkreisel geschaffen hat. Es liegen Welten zwischen Studer-Koch und ihr, aber doch sieht man eine Verwandtschaft.

Das ist eine ungewohnte und spannende Gegenüberstellung, die nur durch die Präsentation der zwei Skulpturen im Park möglich ist. Die Formensprache ist ja auch ganz verschieden. Whites Plastiken sind monumental und kennzeichnen sich durch ein Zusammenspiel von Bewegung und Gleichgewicht. Ihr abstraktes Tanzpaar steht sich nicht gegenüber, sondern Seite an Seite. Eisenplastiken wie diese werden gerne Männern zugeschrieben. Gillian Whites mit ihren Skulpturen ist die Gegenthese dazu, auch wenn ihre Objekte keinen expliziten emanzipatorischen Gehalt haben. Sie ist 1939 geboren und war zuerst Tänzerin, bevor sie zur bildenden Kunst gekommen ist. Sie ist für mich ein Beispiel, dass sich heutzutage eine gewisse Selbstverständlichkeit im zeitgenössischen Kunstbetrieb eingestellt hat, dass es vordergründig nicht mehr relevant ist, ob ein Werk von einer Frau oder einem Mann gemacht wurde. Auf einer qualitativen Skala. Sammlungsökonomisch ist es leider noch nicht ganz so.

AARAU Aargauer Kunsthaus, bis 26. September 


ZUR PERSON

Anouchka Panchard (30) arbeitet seit zweieinhalb Jahren im Aar- gauer Kunsthaus in verschiedenen Funktionen. "Schweizer Skulptur seit 1945" realisiert sie als Co-Kuratorin in Zusammenarbeit mit dem Gastkurator Peter Fischer. Es ist ihre erste grosse Ausstellung. Die gebürtige Tessinerin studierte in Basel und Zürich Kunstge- schichte, Genderstudies und französische Literaturwissenschaften. Sie wohnt in Zürich und macht ehrenamtlich bei der nächsten Badenfahrt 2023 mit.